Por Salvador Mercado Rodríguez / University of Denver
En una reseña leída en 2004 en ocasión de la presentación de Caleidoscopio, el primer libro de cuentos de Francisco Font Acevedo, Alberto Martínez-Márquez comenta que en la narrativa de este autor no se encuentran “los lugares comunes y sociolectos obsoletos que poblaron hasta casi el otro día el cuento puertorriqueño,” están ausentes las “manidas alegorizaciones de la nación y de la identidad que dominaron una parte significativa de la narrativa puertorriqueña del siglo XX. Estas narrativas de la identidad (enfocadas en la pérdida o defensa de la misma) no son funcionales en el complejísimo Puerto Rico de hoy” (Martínez, sin número de página). En el mismo pasaje de donde tomamos la cita anterior, Martínez-Márquez menciona específicamente a Pedro Cabiya, Juan López Bauza, Juan Carlos Quiñones, Ana María Fuster y Hugo Ríos como los escritores con quienes compara a Font Acevedo; autores que, según su criterio, plantean un nuevo discurso más acorde a la compleja contemporaneidad. Con excepción de López Bauza (que luego de ganar el Primer Certamen de Literatura Joven convocado por el diario El Nuevo Día en 1997 con su cuento “El enviado” publicó su primer, y hasta ahora único, libro con la editorial de la UPR, titulado La sustituta y otros cuentos),[1] los demás han publicado consistentemente con la editorial Isla Negra. Es con esta editorial que Font Acevedo saca también su primer libro en 2004. Estos son algunos de los narradores que han comenzado a publicar (libros) más recientemente en Puerto Rico, en los años noventa o ya entrado el siglo XXI, como es el caso de Font.
Los críticos han debatido cómo ubicar y describir a los escritores que comienzan a publicar después de o a la sombra de la generación del setenta, algunos desde los años ochenta. Se ha hablado de una generación del ochenta y de una generación del noventa (en la cual estaría incluido Font Acevedo). Otros nombres que han circulado incluyen: generación soterrada, generación invisible, generación X, generación finisecular, los novísimos y, en referencia al título de la antología publicada por Isla Negra en 2000, los nuevos caníbales.[2] Melanie Pérez Ortiz ha propuesto agrupar a todos estos escritores bajo el apelativo de “la generación inquieta por su búsqueda continua de formas y de lugares desde donde hablar, que termina en un viaje hacia la madre perdida o deseada, o a la niñez que nos permitió hablar sin miedos ni censuras, fragmentadamente” (Pérez 37, énfasis en el original). No es mi propósito ahora deslindar diferencias entre generaciones literarias, pero creo oportuno consignar que existen diversas posturas sobre la literatura que se ha hecho en Puerro Rico en los últimos veinte años. Me interesa lo que se ha dicho sobre esta literatura en cuanto a cómo se ubica frente al discurso de la modernidad puertorriqueña. El comentario de Martínez-Márquez citado al comienzo se refiere precisamente a cómo un grupo de escritores nuevos abandona las convenciones de un discurso nacional moderno en Puerto Rico y elabora una literatura que puede conceptuarse como posmoderna.
Luis Felipe Díaz ha descrito como propiamente posmodernos a Pedro Cabiya específicamente y, más en general, al grupo de escritores que comienza a publicar desde mediados de la década del ochenta.[3] Sobre el aspecto de cómo tratan el discurso de la nación, explica Díaz que desde fines de los sesenta muchos escritores comienzan a disentir y atacar el canon cultural de la literatura puertorriqueña, “fundamentado en el elitista nacionalismo letrado” (Díaz, “Escritura” 211). En particular, los de la generación del setenta
comenzaron a establecer distancia ante los modos de pensar y representar de la ilustrada modernidad pedreriana.[4] No obstante, estos creadores continuaron en la búsqueda, después de todo, de verdades liberadoras dentro de la familia y la nación modernas…. Como la de sus antecesores, su literatura continuó girando en torno a una gran ansiedad na(rra)cional que los comprometía con un discurso de salvación patria de estirpe decimonónica. (211)
En contraste, los nuevos escritores: “rechazan los modos de representar del canon na(rra)cional, con su ideología tan anclada en la utopía de la moderna y radical identidad nacional y en el rancio deseo de dramatismo y protagonismo independentista” (219).
Sobre el enfrentamiento de estos escritores jóvenes con el discurso de la nación y su experimentación con géneros y formas, dice Pérez Ortiz:
Así, el discurso duro de lo nacional está ausente de lo enunciado en las textualidades de estos autores, pero persiste en calidad de máquina, como la describen Deleuze y Guattari. Aunque estos críticos (…) definen literatura menor como “la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (…) creo que estas aseveraciones son también aplicables a la literatura menor, pensada como la literatura que está puesta en los márgenes de la literatura canónica: ésta va a ser parte de la máquina literaria, a la vez que se rebela. Si pensamos en el Estado Libre Asociado (ELA) de Puerto Rico como máquina productora de sentidos, entonces esta máquina también genera sus adhesiones y sediciones simultáneas….
Es, entonces, el interés por la forma, en términos de búsqueda de la belleza y en términos de búsqueda de los medios adecuados de decir experiencias o comunicar reflexiones, un medio de trascender las escuelas y los dogmas, pero insistiendo en hablar de una disconformidad con la desolación que propone la realidad mundial a partir de los 80.(20-21)
El enfrentamiento con el nacionalismo cultural y la experimentación con formas y géneros deben considerarse en su mutua relación. Juan Gelpí en su estudio sobre el canon paternalista en Puerto Rico señala cómo a partir de la Generación del 30 al armar el canon de la literatura nacional (anterior) se privilegió el género de la novela, así como el ensayo de interpretación histórica fue el vehículo principal de ese discurso para ese mismo grupo (Gelpí 22). Poniendo el ejemplo de cómo se lee a Zeno Gandía comenta:
Los críticos suelen colocar en un segundo plano o ignorar su producción poética o cuentística. Estos géneros que pueden lindar con lo “fragmentario” y lo “efusivo” se relegan a un espacio inferior de la jerarquía que establece la crítica. Sólo el género totalizante de la novela –parece decir esta crítica– puede “sanar” de manera eficaz la herida del colonialismo. (Gelpí 21)
Esta manera de acercarse a los varios géneros tiene continuidad en generaciones posteriores. Por eso algunos escritores pudieron aprovechar géneros marginados por el canon para rebelarse y plantear su disidencia. Comenta también Gelpí, por ejemplo, que Manuel Ramos Otero privilegia “un género no totalizador como es el cuento” (186) y que a menudo su narrativa fue tachada de “lírica,” asociándola así con un género “minusvalorado,” inapropiado para construir la nación (188). En los nuevos narradores también se ha notado una preferencia por los “géneros marginales” (Pérez 16).[5]
Me interesa reflexionar sobre cómo se conjugan en La belleza bruta el desarrollo de una forma narrativa peculiar y el diálogo con los textos del canon literario, en relación con el discurso sobre la nación. Se trata de una propuesta narrativa que se sale de los límites ordinarios del cuento para trazar una red de relatos interconectados, al mismo tiempo que plantea un distanciamiento con relación a los discursos identitarios totalizantes. A juicio de Mario Cancel:
La propuesta estética de Font Acevedo no renuncia a la posibilidad de una totalidad o a su sugerencia como una meta. La fuerza bruta [sic] es una hipótesis de trabajo sobre un pretendido todo. El mismo esfuerzo estaba presente en la vital obra de Julio Cortázar, Rayuela (1963), entre otras muchas. Lo que sí está ausente, condición que me parece una renuncia pensada, es la necesidad de que esa narrativa refleje algún tipo de articulación racional o que celebre valores vinculados a un cosmos probable. (“La belleza bruta: una teoría estética,” sin número de página, énfasis en el original)
La belleza bruta, inusualmente voluminoso para libro de cuentos, consta de 15 relatos repartidos en 317 páginas. Carmen Dolores Hernández describe la experiencia de lectura del primer cuento “como una bofetada imprevista”. Y dice a continuación:
En cuento tras insólito cuento se exploran los límites más abyectos, perversos, sádicos y sorprendentes de la experiencia humana. Provocativos y provocadores, los temas giran en torno a circunstancias aberrantes y crueles. Víctimas y victimarios se confunden e intercambian sus roles, señalando hacia extrañas simbiosis y correspondencias ocultas en las nociones mismas de crueldad, sumisión y dominio. (Hernández, sin número de página)
Un rasgo característico y significativo del libro es la apretada relación entre los diferentes cuentos. Las relaciones no son obvias inmediatamente, sino que se van desgajando poco a poco en la lectura. Sólo al final del libro comprendemos, por ejemplo, que la anciana del último relato es la madre del protagonista del primero. Podemos decir que el libro es un ejemplo de lo que Gabriela Mora ha descrito como “colección integrada” (Mora 136). Los cuentos en general se sostienen como textos independientes y, de hecho, algunos de ellos se publicaron antes por separado.[6] Al mismo tiempo, están conectados entre sí de varias maneras, integrando así una unidad mayor. El libro se divide en tres partes: “Látex Corp.,” que incluye siete cuentos, “El nido de amor,” que consta de un solo cuento titulado “a. C. y d. C.,” y “El Último Oasis,” que como la primera parte también incluye siete cuentos. A continuación, trazaré un breve recorrido a través del libro resumiendo las conexiones más obvias que entrelazan los cuentos, las intratextuales.
“Guantes de látex,” el primer cuento de la primera parte, narra los detalles de un asesinato presentado como la actividad principal de la “noche familiar” que una peculiar familia celebra mensualmente, un viernes por la noche. Antulio, el protagonista narrador, lee por casualidad, y de forma marginal a la acción del cuento, un anuncio clasificado titulado “Se busca dueño de mascota.” Este es también el título del segundo cuento, que narra el origen del anuncio. En él, una joven estudiante de escuela secundaria descubre su inclinación masoquista tras la contemplación de un cuadro de la artista Cristal Medina titulado “Cardenal #5.” El tercer cuento, titulado “La mirada de cristal,” y el cuarto, “La belleza bruta” narran un mismo evento desde los correspondientes puntos de vista de los dos participantes. No resulta difícil deducir que la pintora que protagoniza “La mirada” es la autora de “Cardenal #5,” y que el protagonista narrador de “La belleza” fue el modelo ideal para un cuadro que posiblemente nunca llegó a pintar. El joven estudiante de periodismo que narra este cuento menciona que es originario de Rincón, el pueblo de Cocoliso. El cuento siguiente parece narrado por el mismo individuo, ahora como estudiante de escuela secundaria en Rincón, y trata sobre Eliezer, alias Cocoliso, un adolescente que incursiona en la lucha libre con el nombre que da título al cuento: “El Ciclón Enmascarado.” Los primeros cinco cuentos no sólo están así entrelazados, sino que describen una trayectoria regresiva: cada narración se refiere a algo anterior a la narración que la precede.[7] El sexto cuento en la serie, “Cesáreo Mala Muerte,” lo narra Cesáreo, un ex luchador que recuerda casualmente haber lastimado en un combate a Ciclón Montes, con quien también se había enfrentado Cocoliso en el cuento anterior. Cesáreo habla del resentimiento hacia su difunto padre y hacia su hermano mayor, un bibliotecario que pasa el tiempo leyendo y escribiendo. El séptimo cuento, “Melancolía de un escritor obtuso,” lo narra un bibliotecario de escuela que bien puede ser el hermano de Cesáreo. Considerando otras alusiones en el texto, bien puede tratarse también del mismo protagonista de “La belleza bruta,” sólo que en un momento diferente de su vida, ya fuera de la universidad y empleado por algunos años.
El cuento titulado “a. C. y d. C.” es el único en la segunda parte, titulada “El nido de amor” y tiene otras características que indican un tratamiento diferente. Una de estas es que no tiene elementos intratextuales con los cuentos que aparecen inmediatamente antes y después. Sin embargo, sí hay una conexión con el penúltimo cuento del libro, cuyo personaje principal, Marta, “trabaja en una compañía de teléfonos celulares o de planes médicos, da igual” (236). Cuando Cisco, el protagonista de “a. C. y d. C.” salió a buscar a Sharo, una prostituta que se convertiría en su amante, “la vio bajarse de un Mercedes Benz negro, propiedad del presidente de una empresa de celulares o de planes médicos, da igual” (118).
La tercera parte, “El Último Oasis,” comienza con “El juglar amaestrado,” en el que un maestro de historia de escuela secundaria se mete en problemas por entretener a sus estudiantes con relatos ficticios en donde asume la identidad de otras personas que comparten su mismo nombre. La directora de la escuela es la Sra. Delano, que también aparece en el cuento siguiente, “Crónica del violador invisible,” como directora de una escuela, que ahora sabemos es un colegio privado católico (que puede o no ser el mismo donde estudia la joven protagonista de “Se busca dueño de mascota”). La maestra de arte de este colegio, la Sra. Casiano, parece ser por su descripción la misma mujer (o las mismas mujeres) del cuento siguiente, titulado “De mutuo acuerdo.” Mientras los protagonistas de este último conversan en una barra, un par de individuos vestidos de cuero juegan billar. Son los protagonistas del cuento siguiente, “Notas sobre el Proyecto Xerox.” En este cuento los personajes emprenden una serie de performances en lugares públicos. El primero, que consistió en su visita a esa barra, no condujo a nada. En el último irrumpen en el funeral de un desconocido, cuyo hijo se venga de ellos dándoles una paliza. Cuando recuperan la conciencia se encuentran magullados y marcados en la piel de sus rostros, como tatuados, con una extraña tinta. El cuento siguiente, narrado por el agresor y titulado “El amante digital,” describe el raro fenómeno que le aqueja. Sus dedos secretan la sustancia que marca indeleblemente a sus víctimas y a él mismo, cosa que ocurre generalmente durante encuentros sexuales. Entre los incidentes que cuenta de su vida amorosa, habla de conocer en un club nocturno a una mujer llamada Marta. A pesar de que se interesa inicialmente por ella, termina saliendo del lugar acompañado de Muñeca, una amiga de la primera que prácticamente se le echa encima. Este evento también se narra desde el punto de vista de Marta en el cuento siguiente, “La manicura de Marta,” donde también se nos dan algunos antecedentes personales y familiares de este personaje. Su padre murió hace tiempo y su madre algunos años después. Su hermano Antulio ha heredado la fortuna familiar y continúa con el negocio de su padre. El cuadro familiar se completa en el último cuento, “Zigzags del Hotel La Esperanza,” ocurrido años antes, en el que aparece Tina (Agustina), la madre de Marta y Antulio, ya anciana y viuda.
Los cuentos están interrelacionados, además, por motivos repetidos, como lo son, por ejemplo: la atención a la mirada y las alusiones al arte visual; la atención a las manos, a veces en relación al oficio o el acto de escribir, a veces como sinécdoque del cuerpo y lugar donde se expresa la idiosincrasia de un personaje; alusiones y reflexiones de carácter metaliterario. Las escuelas secundarias son escenarios repetidos, y aparece también la Universidad de Puerto Rico como parte del contexto en que se mueven los personajes. Varios son estudiantes o maestros. San Juan y Nueva York son las ciudades que enmarcan y hacen verosímiles las insólitas acciones a las que alude Carmen Dolores Hernández. Vuelvo a sus palabras para terminar este recuento incompleto de las relaciones que vinculan los cuentos: “Víctimas y victimarios se confunden e intercambian sus roles, señalando hacia extrañas simbiosis y correspondencias ocultas en las nociones mismas de crueldad, sumisión y dominio.” (Hernández, sin número de página)
Ofrezco este panorama de conexiones para recalcar lo que considero un aspecto sobresaliente del libro que debe tenerse en cuenta en su lectura. La apretada relación entre los cuentos implica una forma que se sale de los límites del cuento como género y propone al lector un ejercicio de interpretación que vincule los textos individuales. El interés de Font Acevedo en esta forma narrativa aparece ya en su primer libro, titulado Caleidoscopio(2004), pero este trabajo anterior no alcanza el grado de complejidad, sutileza y desarrollo que vemos en La belleza bruta.[8] Trataré aquí de ofrecer una interpretación de este proyecto que ha sido descrito como “más allá del cuento y la novela” (Sánchez, “Un año,” sin número de página), poniéndolo en relación con algunos textos canónicos de la literatura puertorriqueña del siglo XX. Paso a comentar brevemente un par de pasajes deLa belleza bruta para mostrar cómo la narrativa de Font Acevedo establece un diálogo con la literatura anterior, y replantea la discusión sobre el deterioro del proyecto colonial conocido como Estado Libre Asociado.
En “La manicura de Marta” aparece una interesante alusión literaria que no tiene mayores consecuencias para la trama del cuento mismo. Pero tiene mucha fuerza precisamente como alusión, como manera de potenciar significados mediante la mera invocación de un nombre. Atrapada en el tráfico de camino a su trabajo Marta se maquilla “frenazo a frenazo”. Desde el carril contiguo la observa un avejentado conductor que decide hacer obvia su inquietud tocando la bocina y lanzándole un beso. “Marta le devolvió la gracia haciendo amago de vomitar” (236). El viejo es nada menos que “el ex senador Vicente Reinosa –Vicente era decente y lo destituyeron por delincuente–” (235).
El escenario de tráfico inmovilizado, el fugaz avistamiento de una mujer atractiva que se maquilla mientras conduce, el nombre del ahora ex senador, incluso la manera en que se narra el episodio están basados en La guaracha del Macho Camacho (1976), de Luis Rafael Sánchez. Esta obra es probablemente, para usar la frase de Martínez-Márquez, la mejor lograda de todas las “alegorizaciones de la nación” de nuestra literatura del siglo XX. El retorno del personaje del ahora ex senador Vicente Reinosa, destituido de su cargo, es una puesta al día de la crítica corrosiva que Sánchez esgrimió en su momento contra elestablishment político. Hoy, incluso más que cuando se publicó La guaracha, enfrentamos frecuentes escándalos de corrupción en el gobierno y no es raro ver destituciones por esta causa. Podemos ver en este pasaje tanto un breve homenaje al trabajo de Sánchez, y un reconocimiento a la relevancia actual de sus propuestas, como un planteamiento propio.
En contraste a La guaracha, en el texto de Font Acevedo el tráfico detenido no es metáfora extendida de la situación nacional, ni su presencia abarca la totalidad del libro. La alusión destaca la deshonestidad, castigada con la pérdida del puesto, y el machismo característico del personaje, que sigue expresándose sin freno. Este segundo aspecto es un tema principal del cuento y se enfatiza en el resto de la descripción del incidente, pero si en La guaracha el senador tenía un papel importante, aquí es sólo una incomodidad momentánea para la protagonista, en última instancia irrelevante. Notamos también que el texto de Font se aparta de su antecedente por el cambio dramático de perspectiva visual. Inmediatamente antes del pasaje citado se introduce una descripción de la ciudad vista desde arriba:
Vista desde arriba la ciudad parece un mapa iluminado por el tendido eléctrico, una superficie de cuadrados, rectángulos y círculos, todo armónico y monótono como un panel electrónico o un cuadro de Mondrian. (234)
Plantear este punto de vista para luego moverse hasta el nivel de la calle como puede hacerse con cámaras cinematográficas o de video es una forma de relativizar lo que Sánchez ha planteado antes, con la mirada siempre al nivel de la calle. Este pasaje es también parte de un tupido entramado de referencias al arte visual[9] y al acto de mirar que abarca todo el libro.
En el último cuento del libro, “Zigzags del Hotel La Esperanza,” leemos el siguiente pasaje, narrado desde el punto de vista de Tina, una anciana residente en el hotel:
La televisión no me gusta, me marean las imágenes: todo sucede tan rápido y es tan vertiginoso y presentan cada vulgaridad que prefiero no ver nada para que no se me ensucien los espejuelos. Pero con la radio me mantengo al tanto de todo lo que pasa. Los vietnamitas del norte están ganando la guerra y Franco sigue en el poder. Yo espero no morirme sin antes ver a Luis Muñoz Marín fuera de la Fortaleza. Sólo entonces el verdadero progreso llegará a la isla. Mientras tanto, nos arropa la ola del crimen con todo y la Guardia Nacional en los caseríos. Yo por eso nunca salgo a la calle. (277)
Este es uno de los pocos pasajes en el libro donde un personaje-narrador habla directamente de asuntos históricos y políticos. Digo históricos en relación al lector, porque la anciana obviamente confunde y amalgama momentos distintos, o supuestamente distinguibles, de la historia como si todo fuera presente. Paso a aclarar algunos aspectos del pasaje que quizás sean más evidentes para los puertorriqueños.
La televisión se inicia en Puerro Rico en los años cincuenta, coincidiendo con los primeros años del Estado Libre Asociado, creado en 1952, y cuyo promotor y artífice principal fue Luis Muñoz Marín. Muñoz, fundador del Partido Popular Democrático (PPD), fue presidente del senado y más tarde el primer gobernador electo puertorriqueño. Como gobernador vivió en la Fortaleza, nuestro palacio de gobierno, desde 1949 basta 1964. Tanto la modernización e industrialización desarrollistas como los proyectos de vivienda pública conocidos comúnmente como caseríos son producto del Estado Libre Asociado. Pero la Guardia Nacional no se activó para intervenir en tareas policíacas durante el gobierno de Muñoz, sino bajo el gobierno de Rafael Hernandez Colón (PPD) en los años setenta. Y esto para intervenir en huelgas de trabajadores. No fue hasta los años noventa, bajo el gobierno de Pedro Roselló (entonces presidente del Partido Nuevo Progresista, partido que promueve la anexión como estado federado a los EEUU y que desde 1968 ha estado alternándose en el poder con el PPD), que se instituyó la práctica de ocupar los caseríos y mantenerlos bajo vigilancia continua, no de la Guardia Nacional, sino de la Policía.
Es obvio que la percepción del mundo de la anciana detuvo su progresión histórica durante el gobierno de Muñoz Marín. Lo que ha acontecido después, o no ha quedado registrado en su conciencia o ha sido asimilado y atribuido ya sea a Muñoz o a aquellos personajes e instituciones del tiempo de Muñoz. Paso a explicar ahora por qué leo este pasaje como algo más que una muestra de la senilidad de una anciana y por qué me parece especialmente significativo dentro del libro como conjunto toral. Será preciso dar un poco de información adicional sobre el cuento. El zigzag está armado alternando las voces de dos narradores. Tina, o Agustina (310), es la única que se refiere al lugar como un hotel y dice vivir allí desde la muerte de su esposo diez años antes (o siete, o cuatro: Tina da diferentes medidas para este periodo en distintos momentos, aunque la acción del cuento obviamente dura apenas unos días). El otro narrador, don Jesús, dice estar en el Hogar La Esperanza desde su fundación cuatro años antes.[10] El hotel de Tina es un hogar para ancianos. Don Jesús se enamora de Tina y todo parece indicar que van a tener un romance. Cuando ella lo invita a pasar la noche en su cuarto, se involucran en un acto sexual que culmina con los gritos de ella pidiendo socorro. El personal de la institución acude en su auxilio y el romance de don Jesús termina en humillación pública. Lo que nadie conoce es el infierno personal en que vive sumida Tina, y que explica su errático comportamiento con relación a don Jesús.
Años antes, siendo Tina todavía muy joven, tuvo el atrevimiento de hacerse dos fotos de espíritu transgresor. En una aparece vestida con ropas masculinas, con un cigarrillo encendido y una botella de ron. En la otra se repite la pose, esta vez con el pecho desnudo. Algún tiempo después un novio suyo supo de las fotos y reaccionó violentamente. La violó. Aunque ella decidió romper la relación en ese momento, supo luego que había quedado embarazada. Los padres de ambos decidieron casarlos. En su matrimonio con su agresor, el sexo fue durante años la repetición del primer ultraje. Con su marido, Tina vivió continuamente acosada y vigilada, hasta el punto de que en su ancianidad se siente todavía perseguida por los ojos de su difunto esposo. Curiosamente, siente que la presencia de don Jesús aleja al fantasma del difunto y le produce alivio. Esto da origen a la confusión. Don Jesús la está cortejando y ella se muestra receptiva, pero en el fondo sólo quiere escapar de los ojos azules de Pedreira.[11] El nombre que se hace cuerpo en esa mirada reclama nuestra atención. Otra vez tenemos la mención de un nombre que por si solo es capaz de generar una dimensión adicional en la lectura.
En el cuento Tina se refiere a su difunto esposo solamente por su apellido, Pedreira. A través de Tina, el lector conoce a Pedreira como un fantasma que la persigue con su mirada, con su presencia escrutadora. Él es el responsable del trauma que la mantiene en un estado de conciencia tangencial de la realidad y ahogada por el terror. Ahora bien, para un lector familiarizado con la historia literaria puertorriqueña, con aquellas “manidas alegorizaciones de la nación y de la identidad” de las que habla Martínez-Márquez, el apellido Pedreira evoca al ensayista más notable de la llamada Generación del 30, Antonio S. Pedreira, y su emblemática obra, Insularismo. Si hay un texto canónico por excelencia donde se alegorice la nación y la identidad, es éste. Si hay un texto que pesa sobre nuestra historia literaria como una culpa, es éste. Texto lastrado por el racismo y el machismo, donde se articula la visión de Puerto Rico y los puertorriqueños que servirá de soporte ideológico para el Estado Libre Asociado.[12] Lo mejor de la literatura puertorriqueña del siglo XX, incluyendo La guaracha del Macho Camacho, se escribió en pugna con el ideario de lnsularismo. El Pedreira histórico es un fantasma cuya mirada acosó a los autores del siglo XX y tal vez nos acosa todavía.
Insularismo es nuestro texto fundacional por excelencia (López Baralt 199-202). Traza un esbozo de historia de una literatura puertorriqueña, contribuyendo a establecer un canon; lanza un reto a la juventud de entonces para encarar los problemas del país y dirigirlo; sobre todo, plantea respuestas a las preguntas por la identidad: qué somos y cómo somos los puertorriqueños. El texto descansa en la elaboración de metáforas y alegorías. Las metáforas paternalistas de la enfermedad, la infantilización y la casa están en el canon de nuestra literatura a partir de Insularismo y sufren luego una variedad de transformaciones (Gelpí 26). Según explica Luis Felipe Díaz, el sujeto enunciador asume sucesivamente las máscaras de capitán, hacendado, maestro, médico y financiero; las primeras tres remiten al mundo tradicional que se quiere recuperar, las otras dos remiten ambiguamente a un deseo de participar en el mundo moderno que se asocia con los Estados Unidos (Díaz, Modernidad 37-65). Pedreira sugiere que hacen falta maestros de altura, y se insinúa a sí mismo como maestro (López 204-205; Díaz, Modernidad 56). Luis Muñoz Marín y el liderato del Partido Popular Democrático han sido vistos como la juventud que responde al reto de Pedreira. Si se lee La belleza bruta teniendo en cuenta estos elementos, entonces cobra mayor importancia la representación de la figura del maestro en el libro, así como las pocas alusiones directas a Muñoz Marín. Sobre este último, además de lo que apuntamos arriba en relación a la perspectiva histórica de Tina, aparece el siguiente pasaje donde don Jesús comenta su amistad con Chacha, otra residente del hogar:
fue una prostituta famosísima en la época de las casas de lenocinio de la calle Luna y la calle Sol del viejo San Juan. No hubo un solo político prominente de los años cincuenta que no pasara por su cama. Con sólo sus anécdotas sobre Luis Muñoz Marín podría escribir un volumen de memorias. Una vez se clausuraron los prostíbulos de la zona colonial, su vida de prostituta fue cuesta abajo.[13] Los años fueron medrando su cuerpo y eventualmente la competencia de las prostitutas extranjeras la dejó desempleada. (304)[14]
La imagen heroica y ejemplar del patriarca fundador del Estado Libre Asociado aparece reducida aquí a la de un fiestero de prostíbulo. ¿Se podrá escribir un volumen con memorias tales? Al mismo tiempo, se introduce un curioso comentario sobre la economía del país. Es ya un lugar común hablar de la decadencia de los empresarios locales ante el empuje de las compañías norteamericanas desde comienzos del siglo XX, y del desarrollismo que produce una industrialización más fingida que real bajo el Estado Libre Asociado y que beneficia a los inversionistas estadounidenses. En este caso se contempla uno de los renglones más bajos de la economía sumergida, en donde de hecho ha habido creciente competencia extranjera, aunque no necesariamente de estadounidenses, sino de inmigrantes latinoamericanas que padecen peores condiciones económicas en sus neocolonias de origen.
En cuanto a los maestros que aparecen en La belleza bruta, podemos decir que con ellos se borra todo vestigio de idealización del maestro como guía de la juventud y de la escuela como lugar privilegiado para la enseñanza. En La belleza bruta la escuela puede ser: un lugar donde impera el terror, o donde una niña se inicia en la prostitución, o donde unos mozalbetes se organizan para cometer un delito sexual (“Crónica del violador invisible”);[15] el lugar donde una joven confronta la desprestigiada autoridad de la iglesia y de los maestros (“Se busca dueño de mascota”); el lugar donde un maestro joven pierde su perspectiva idealista de la profesión (“El juglar amaestrado”; nótese el giro irónico sobre el magisterio que se insinúa ya en el título). El protagonista de este último cuento opta por asumir la función de entretener a sus alumnos con coloridos relatos ficticios en lugar de impartir clases de historia. Curiosamente, el único profesor universitario mencionado en el libro es un cliente de los jóvenes que se prostituyen en Río Piedras, entre ellos el estudiante universitario que narra “La belleza bruta” y comenta sobre él lo siguiente:
Me tocó un profesor universitario, la Paciente del Puente le llamaban, porque su fetiche era que uno se pusiera una máscara de sala de operaciones y le practicara un examen rectal con tres dedos. (47)
En este pasaje se combinan las metáforas canónicas de la enfermedad, el médico y el maestro de forma que se anula su función convencional. La enfermedad no existe, es un simulacro para un juego fetichista. La figura del médico -como vimos, una de las máscaras de Pedreira-, aparece aquí precisamente como una máscara, no hay una auténtica actividad sanadora detrás. El profesor no está en función magisterial; es un hombre que paga por favores sexuales que en la óptica paternalista serían vergonzosos. Al mismo tiempo se alude a la fijación que ha sido señalada en Pedreira con el número tres. Gelpí comenta que Insularismo como texto paternalista figura la búsqueda de un padre perdido (Gelpí 55). Una de las formas en que Pedreira maneja la ausencia del padre es transformándose él mismo en figura paterna, lo que no sólo impacta su discurso sino, incluso, la estructura del texto, poblado de tríadas (70-72). Gelpí también lee La guaracha, como reescritura de Insularismo, un ambiguo homenaje en el que Sánchez repite la tríada hasta el exceso (72-73). El citado es sólo uno entre muchos pasajes en que Font Acevedo hace obvia la referencia al número tres (uno de los motivos que se repite a lo largo del libro y contribuyen a integrar los cuentos entre sí), evidenciando la intención de reescribir tanto a Pedreira como a Sánchez.[16]
Si en el discurso paternalista hay ansiedad por la ausencia del padre, en “Zigzags del Hotel La Esperanza” es su posible retorno lo que genera ansiedad y temor. La figura paterna vuelve como un fantasma acosador. El Pedreira de Font Acevedo fue una especie de fiera para su esposa. No se le describe directamente como padre pero, a través de sendos cuentos, conocemos a sus hijos. Marta es una mujer brillante y talentosa que busca independencia y éxito profesional. Estuvo casada con un argentino que decidió pasar su vida en el sofá viendo la televisión; después del divorcio regresó a Puerto Rico. Su carrera se ha visto quebrantada por causa del hostigamiento sexual de su jefe y una relación fracasada con un jefe anterior. Por algún tiempo se castigó a sí misma por su debilidad emocional frente a este último. Ahora sale sola, a visitar bares en los que su presencia genere algo de incomodidad. No acepta compañía y cuando deja de llamar la atención, se busca otro lugar. Antulio es un empresario exitoso. Tiene a su familia involucrada en una práctica ritual cuasi deportiva en que asesinan regularmente a mujeres desconocidas. Su actitud es prepotente y sádica. La metáfora de la enfermedad, tan recurrida por el autor de Insularismo y otros escritores canónicos, llega con él a un plano de macabra caricatura. Vive en un ambiente pulcro constantemente desinfectado. Evita todo contacto físico y para todo usa guantes de látex, incluso para matar con sus propias manos. A su manera, está saneando el país. Tiene los ojos, la mirada, de su difunto padre. En las familias que aparecen en otros cuentos la figura paterna es generalmente disfuncional. En “Cesáreo Mala Muerte,” la madre muere dando a luz al narrador, lo cual explica su nombre. Su padre es abusivo y violento. Cuando Cesáreo se defiende, termina en la cárcel. Aborrece a su hermano mayor porque no fue capaz de enfrentar al padre. En todo son contrarios: uno es un letrado, el otro un luchador rudo. En general, los padres en el libro no cumplen cabalmente su rol. Abandonan a sus hijos (“a. C. y d. C.”), son indiferentes y negligentes (“Crónica del violador invisible”) o, en el mejor de los casos, no se entienden bien con ellos (“Se busca dueño de mascota”).
Decíamos que Marta comienza a visitar bares sola. Faltó especificar que el bar “era también un espacio masculino y ése era uno de los atractivos principales para Marta” (273). Las mujeres en estos cuentos reclaman entrada en espacios masculinos y exhiben un comportamiento transgresor. La protagonista de “Se busca dueño de mascota,” por ejemplo, desarrolla un apetito por el sexo en lugares públicos (31). Si volvemos a la experiencia traumática de Tina, encontramos que Pedreira reaccionó violentamente frente a un acto en que ella asumía una postura al mismo tiempo erótica y masculina. Veamos la descripción que hace don Jesús de las fotos que provocaron la ira de Pedreira:
En una Tina aparecía vestida con ropa de hombre, en la mano derecha sostenía un cigarrillo encendido, en la izquierda una botella de ron. En la otra foto aparecía con una pose similar, pero sin camisa ni sostén. Yo quedé perplejo. Aquella descarada desnudez, en contraste con la pose, los pantalones y las botas enlodadas, tan masculinos, me pareció el colmo de una belleza montaraz y salvaje. (290)
La mirada de don Jesús revela un acercamiento estético que encuentra belleza en la ruptura de las convenciones de lo apropiado según el género. Es un gesto contrario a la imposición de orden y jerarquías. Llama también la atención en este pasaje la calificación de la belleza como “montaraz y salvaje.” Sólo hay otra instancia en el libro en que se adjetiva la belleza, esta vez como “bruta,” cosa que, a juzgar por las palabras del autor, es importante. En unas notas sobre la publicación de La belleza bruta, Font Acevedo comenta que éste no era el título original del libro, agradece a Elidio La Torre Lagares la sugerencia de cambiarlo y añade: “Un título no determina el valor de un texto, pero en el caso de La belleza bruta el cambio no es cosmético. Quien lo lea lo sabrá” (Font Acevedo, “Sobre la publicación,” sin número de página).
El personaje narrador de “La belleza bruta” ofrece una definición del término:
Lo confieso sin vergüenza: amo a las mujeres feas…. y no es porque yo sea feo, pues desgraciadamente padezco del mal de la belleza bruta, esa belleza hueca del stripper profesional. Es un estigma que me acompaña en todo momento y que se renueva con cada mirada. La gente me ve y enseguida me confunde con un modelo de revista. Algo muy similar ocurre con las mujeres bellas. (43)
La belleza montaraz y salvaje de la joven vestida de hombre y con el pecho desnudo se deriva, por lo menos en parte, de su carácter distintivo, transgresor, inesperado. La belleza bruta, es aquella que se deriva por el proceso contrario: la adecuación a una expectativa, un modelo, un prejuicio. Ambas se construyen en el acto de la contemplación, por la mirada. En la primera hay un descubrimiento liberador, en la segunda subyace un factor opresivo.
Detrás de la belleza de la superficie, el narrador de “La belleza bruta” halla un gran vacío en las mujeres hermosas y, en contraste, descubre “la sutil belleza de las feas” (43). Cada una, en su individualidad única, tiene bellos atributos, especialmente en lo que toca a su carácter. Es una belleza que radica en la particularidad, en desafío a la prescripción. Como la belleza salvaje de que habla don Jesús, también es distintiva e inesperada. Y transgresora en la medida en que rompe con el binarismo entre lo bello y lo feo.
Este es sólo uno de los planteamientos estéticos implícitos en la historia que involucra a este narrador. Para entender el siguiente hay que leer esa historia poniendo en relación su narración fragmentada, repartida entre los dos cuentos, “La belleza bruta” y “La mirada de cristal.” Cristal Medina ha pintado muchos cuadros de varias partes del cuerpo de muchos hombres. Nunca ha pintado uno de cuerpo entero, porque no ha hallado un hombre perfecto de pies a cabeza. Hallar a un modelo para un cuadro tal se convierte en una obsesión. Cuando descubre al narrador de “La belleza bruta” (a quien apoda Miguel Ángel) y, luego de un análisis visual parte por parte, se da cuenta de que es perfecto, confronta un problema inesperado. Ya no puede visualizar su cuerpo como totalidad:
Cuando quise ver a Miguel Ángel de cuerpo entero mi mirada no pudo sostener la totalidad de aquella anatomía espléndida. Sólo por un breve instante, por una fracción de segundo mis ojos lograron reunir todas las partes de aquel monumento masculino. Pero enseguida se hizo trizas como un objeto de cristal que cae al piso. Primero se partió en tres: cabeza, tronco, piernas. Luego estos siguieron fragmentándose…. Así en una concatenación de mayor a menor todo el bello cuerpo de Miguel Ángel fue destrozado por mi mirada. (41)
La mirada de la artista sólo puede operar con el fragmento –captarlo o construirlo–, no con la totalidad.
Para el lector, la historia del encuentro de Cristal y Miguel Ángel también se ofrece como dos perspectivas parciales en dos cuentos. En uno de ellos este encuentro es parte de una trama secundaria. En ambos hay enlaces que llevan al lector a otros cuentos, a otras reflexiones. El libro está armado para enfocar las perspectivas parciales y los puntos de contacto, que funcionan como enlaces de hipertexto en la red para transportar al lector de un sitio a otro. Del mismo modo que no se espera que abarquemos la totalidad del ciber-espacio, no parece haber en este libro un interés por integrar todos los fragmentos, todos los cuentos dentro de un macro relato. Mantienen su autonomía, evidencian sus relaciones, eso es todo.
Además de estos dos cuentos que narran un mismo evento desde dos puntos de vista, hay otras instancias de procedimiento parecido. En “Zigzags del Hotel La Esperanza” se alternan dos narradores que en ocasiones se refieren a un mismo asunto ofreciendo puntos de vista alternos. En “Melancolía de un escritor obtuso,” tenemos el caso de un escritor frustrado que no alcanza a completar sus relatos. Como entretenimiento, suele acudir a un bar donde pasa el tiempo inventando nombres y situaciones alrededor de la gente que ve. En este contexto se llama a sí mismo alternativamente Nono o K. K.[17] En una ocasión, se fija en un mosaico de espejos que no había visto antes en una pared del bar. Todo lo que se movía frente al mosaico “se refractaba y perdía unidad” (78). Momentos más tarde se levanta y pasa frente al mosaico para ir al baño. Al volver a su asiento encuentra en él a K. K., que lo saluda efusivamente llamándolo Nono. Conversan sobre las dificultades que ha tenido el narrador para completar un cuento, pues parece que su personaje, Francisco,[18] podría desarrollarse en dos direcciones mutuamente excluyentes, y no sabe qué hacer. Juntos esbozan esquemáticamente dos desarrollos y conclusiones para el cuento. Una vez Nono y K. K. terminan las historias (en las que Francisco descubre que es un hombre divisible en dos sentidos distintos: dividirse de los demás o dividirse él mismo), el narrador, que ahora es un tercero, paga la cuenta de todos y se despiden. Al salir, el narrador nota que el hombre que había dado origen a su personaje permanece en el bar.
Los envíos y correspondencias proliferan. Francisco, el personaje divisible de los cuentos dentro del cuento, siente que su imagen se pierde en los espejos, como le sucede a Marta, el personaje del penúltimo cuento. Muchas son las cosas que se repiten de unos cuentos a otros con sutiles variantes, lo que a veces puede tener un significado o probablemente no signifique nada. Aún si hubiera significados precisos, ocultos o evidentes, ¿cómo puede seguirse el rastro de tantas señales reales y falsas? ¿Cómo puede aprehenderse todo esto? Queda la conciencia de una pluralidad de relaciones complejas, la conciencia de una capacidad sólo fragmentaria y parcial de aprehender el mundo. Queda la ironía de encontrar las cosas en donde menos se espera hallarlas: la belleza de las feas, la ternura del asesino y el amor devoto de la prostituta. Efectivamente, en el centro del libro figura, separado de los demás, “a. C. y d. C.,” un relato que quiere salirse de los límites del cuento y se acerca a la novela de aprendizaje. Contrario a los otros textos, que se ubican principalmente en sectores sociales medios y altos, dentro de lo que sería el main streamboricua, este cuento nos lleva directamente a un mundo de pandillas de narcotraficantes en medio de barrios empobrecidos. El texto merece un análisis por sí solo. Aquí me limito consignar que es en este contexto, cargado de violencia, que Cisco, narcotraficante y asesino, y Sharo, prostituta, construyen una armónica relación basada en el respeto mutuo, el mejor modelo de pareja, de amor, que aparece en el libro.
Todo este complejo mar de signos apunta sobre todo al oficio de la escritura. Son varios los escritores y varias las escrituras que coinciden en este volumen. El “escritor obtuso” se autodescribe así: “Escritor, no: escribidor. Soy un escribidor mediocre que ha mentido, miente y mentirá una historia. La ficción consiste en decir verdades mintiendo. Bella sentencia que, por cierto, no inventé yo” (75). El “amante digital” también narra sus vicisitudes de escritor. La combinación de su dificultad para controlar a los personajes y sus problemas nerviosos producen el resultado de que escribir ficción le “hacía daño” (211). Sin embargo, disfruta escribir a máquina como un acto sensual, de características musicales y eróticas. Xerox, el personaje de “Notas sobre el proyecto Xerox,” es un poeta callejero de Nueva York que, luego de alcanzar un punto en que siente haber dicho la verdad que le importa en un poema, decide dejar de escribir. El personaje de “La belleza bruta” es un estudiante de periodismo que justifica su entrada a la prostitución como un proyecto de investigación sobre el que escribirá algo, posiblemente, después. Por supuesto, las alusiones y envíos remiten de vuelta al autor, que ha escogido como epígrafe de La belleza bruta esta cita de Clarice Lispector, en La hora de la estrella:
Escribo por mi desesperación y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese la novedad continua que es escribir, me moriría simbólicamente todos los días. (sin número de página)
La narrativa de Francisco Font Acevedo es ciertamente renovadora y, sobre todo, muy conciente y autorreflexiva. Si hay una intención alegórica, cosa que no descarto del todo, no persigue representar la nación o construir una identidad, sino que se vuelve sobre sí misma como reflexión sobre los actos de lectura y escritura. Ahora bien, reflexionar sobre la lectura y escritura en Puerro Rico conduce más temprano que tarde a pensar en lo que se ha escrito como alegoría de la nación y lo que se ha dicho sobre “cómo somos” “los puertorriqueños globalmente considerados” (Pedreira 37). Entonces nos tropezamos con Pedreira o, más bien, con su fantasma. No digo que La belleza bruta sea meramente una reacción a Insularismo, sino que está escrito desde una conciencia que reflexiona sobre la tradición discursiva de la cual Insularismo es un pilar.
El libro de Font no se limita a contradecir elementos de ese discurso, sino que se proyecta desde un paradigma alterno, se contrapone a los esfuerzos esencialistas, a la pretensión de reducir la percepción del mundo a una verdad acabada. A ese cambio de perspectiva corresponde la forma híbrida y transgenérica de su libro que lo sitúa, en palabras de Luis Rafael Sánchez, “más allá del cuento y la novela” (Sánchez, sin número de página). El libro no es propiamente una novela en cuanto a que no forma una unidad como relato global. No tiene pretensiones totalizantes en términos ideológicos o representacionales. Tampoco es meramente la reunión de 15 de relatos en un volumen. Los cuentos funcionan y se sostienen cada uno por sí mismo, independientemente. Pero están vinculados por algo más que temas y estilo como suele suceder en un libro de cuentos. Están conectados entre sí por personajes y acciones, motivos recurrentes, etc. Tina después de todo es también la madre de Marta. Ella y su hermano Antulio también son hijos de Pedreira. En La belleza bruta, Font Acevedo no trata de darnos una imagen de nuestra identidad o de nuestra nación. Sí nos lleva a reflexionar sobre los pasados esfuerzos y actuales tendencias a pensar en esos términos, y sobre sus consecuencias.
Notas
1 Díaz da como título del cuento premiado “La sustituta” (La na(rr)ación 229). Cito según Torres (165).
2 El primer volumen de Los nuevos caníbales reúne textos de los nuevos narradores de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico. Un segundo volumen (2003), reúne a un grupo de poetas de las tres islas. Sobre la generación del ochenta ver Cazurro y Cancel, así como Martínez-Márquez y Cancel. Sobre la del ochenta y noventa ver Mario R. Cancel,Literatura y narrativa.
3 Luis Felipe Díaz concluye su libro sobre modernidad literaria con un capítulo dedicado a Cabiya: “Posmodernidad discursiva en Historias tremendas de Pedro Cabiya.”Modernidad. 257-276. Un planteamiento más general aparece en “Escritura posmoderna en Puerro Rico.” La na(rr)ación. 210-239.
4 Se refiere a Antonio S. Pedreira, el más notable ensayista de la Generación del 30 en cuyoInsularismo, texto canónico por excelencia, se articula el ideario patriarcal nacionalista que escritores posteriores enfrentan. Ver Gelpí, Literatura y paternalismo.
5 Pérez Ortiz comenta que los escritores de este grupo “están re-escribiendo la historia cultural del país” recuperando del olvido a autores cuya importancia no ha sido debidamente reconocida (36). La breve lista la encabeza Manuel Ramos Otero. Uno de los dos epígrafes que escoge Font Acevedo para La belleza bruta es de un poema suyo: “Termina de acabar esta ciudad/ este Bosque Sagrado de murallas./ La última impresión es que no existe/ la brújula no encuentra sus zaguanes.” Los otros autores recuperados que menciona Pérez Ortiz son: José María Lima, Ángela María Davila, Pedro Pietri y Joserramón Meléndez.
6 “El amante digital” obtuvo una mención honorífica en el certamen de cuento del Ateneo Puertorriqueño en 2006. Otros cuentos aparecieron en publicaciones en la red, comoLetralia
7 Este orden se repite en otras instancias. Llama la atención en particular el siguiente pasaje del último cuento, en boca de don Jesús: “Durante dos horas más o menos Tina me hizo un compendio fotográfico de su vida. Su método me pareció curioso: en lugar de comenzar desde las fotos más antiguas hasta llegar a las más recientes, prefirió mostrármelas en un orden regresivo. Era como leer un libro al revés. –A nuestra edad, don Jesús, es el único orden de la vida –me aclaró.” (288)
8 Tal ve un prejuicio (¿personal o canónico?) conduce a preferir La belleza sobreCaleidoscopio, que tiende más a lo fantástico. De cualquier manera, hay intertextualidad entre ambos libros. Aunque las fechas de publicación distan cuatro años entre sí es probable que las fechas de composición de los cuentos de ambas colecciones se hayan entrecruzado. Ana María Fuster Lavín publica, en 2005, Réquiem: narraciones urbanas de una novela cuentada, otro ejemplo contemporáneo de colección de cuentos orgánicamente interconectados para integrar una unidad mayor.
9 Junto a la pintora Cristal Medina, que es un personaje ficticio (como lo es la Sra. Delano, maestra de arte y artesana), se menciona a varios artistas puertorriqueños: Luis Hernández Cruz, Aixa Requena, Oscar Mestey (32). Medina le dice a su amante de ocasión: “Tu nombre debería ser Miguel Ángel” (56). Además de Mondrian, aparecen referencias a Chirico (45) y M.C. Escher (173), por narradores distintos.
10 Don Jesús explica además que inicialmente el hogar se llamó El Último Oasis, nombre que se cambió con un propósito comercial. “El Último Oasis” es también el título de la tercera parte del volumen, que agrupa los últimos siete relatos.
11 Tina confunde a su hijo Antulio con el difunto; parecen tener la misma mirada. Al mismo tiempo, aunque percibe a don Jesús como alguien que le inspira paz, llega a confundirlo tanto con Antulio como con Pedreira.
12 En las últimas décadas se han ido acumulando críticas y relecturas de este texto clásico. Juan Gelpí estudia particularmente las reescrituras de autores del 30, 50 y 70 que enmiendan o contradicen a Pedreira. Para una bibliografía de la crítica a Insularismo, ver, de Luis Felipe Díaz, Modernidad. (37, n. 1). El mismo Díaz dedica dos capítulos aInsularismo. En el titulado “El ingreso a la modernidad en Insularismo de Antonio S. Pedreira” se discute, entre otras cosas, la relación entre el ensayo de Pedreira y el ideario que impulsará más tarde el proyecto muñocista. Según Díaz, Pedreira anticipa mucho de “lo que será la estructura profunda de la subliminal hibridez del discurso liberal muñocista posterior a Pedreira y que rinde, aunque ya con gran desgaste, hasta hoy día” (86). Ver también Gelpí, que comenta cómo el liderato del PPD se apropió del texto de Pedreira (30, 82), ya que “Insularismo es un libro que anuncia o prefigura el populismo” (83) y explora la continuidad entre Insularismo y El despenar de un pueblo (1942), de Vicente Géigel Polanco, importante ideólogo del PPD en los años cuarenta 96-113). Ver también, de Juan Flores, Insularismo e ideología burguesa en Antonio Pedreira que ofrece un agudo análisis de los fundamentos ideológicos de Insularismo y su genealogía teórica y de clase.
13 La frase “cuesta abajo” es irónica, considerando que un lema importante de campaña para Muñoz fue “jalda arriba,” implicando un acercamiento a una base campesina.
14 Un detalle que vincula a Chacha con Tina (y, por extensión, a Muñoz con Pedreira) es que, al igual que ésta, le muestra a don Jesús algunas fotos “de su época de oro” (304).
15 Este cuento puede leerse como otra reescritura de un pasaje de La guaracha, aquel en que Benny y sus amigos atacan a una prostituta. En ambos casos, se muestra a un grupo de jóvenes criados en el privilegio que operan como una pandilla y cuentan con la protección de sus padres.
16 Sobre el número tres véase también el cuento “De nada #3″ en el primer libro de Font Acevedo, Caleidoscopio.
17 Los dos nombres se forman por la repetición de una sílaba. El segundo tiene resonancia escatológica, el primero es una negación. Sobre el nombre Nono, ver el cuento “Bondades de una corbata” en Caleidoscopio.
18 Obviamente el nombre del autor. El personaje central de “a. C. y d. C.” se llama Antonio (el nombre de Pedreira) Francisco y en las dos etapas narradas de su vida se le conoce sucesivamente como Tony y Cisco.
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[Publicado originalmente en 25 (Núm. 2) Confluencia, Revista Hispánica de Cultura y Literatura 106-121 (Primavera 2010).]
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